オーボエバンド

 

前田りり子（以下Ｍ）：驚いたことに今回が初来日だそうですね。日本はいかがですか。

 

ポール・ドンブレヒト（以下Ｄ）：町がとても忙しそうで、みんなが私めがけて向かってくるような気がします。でもみんなとても親切で、親しみをこめて接してくれるのに驚きました。

 

Ｍ：今回は、福岡古楽音楽祭のために来日され、日本を代表するリード楽器奏者たちと共演されましたが、いかがでしたか。

 

Ｄ：とても素晴らしい演奏家、そして音楽家たちでした。素晴らしい人柄で、一緒に演奏できてうれしかったです。リハーサル、本番を通じてみんなの響きがひとつにまとまり、その紡ぎだされる音の素晴しさに驚きました。とてもまろやかで、存在感のある響きでした。

 

Ｍ：私も舞台袖からオーボエ・バンドを聴きましたが、華やかでとても楽しい演奏でした。今回のコンサートではほんの１５分程度の演奏でしたが、一晩のコンサートを丸々オーボエバンドで演奏したりすることもありますか。

 

Ｄ：財政的に難しいので現実にはあまりできませんが、十分なオリジナルのレパートリーはあります。バラエティ豊かなコンサートを何度もできるほどではありませんが。昨晩したように弦楽器のレパートリーを編曲したりすることもできますし、例えばドイツの作曲家クリ―ガーは楽器指定のない曲を残しており、これはオーボエバンドに非常に向いています。その他、昨日のコンサートでもしたように、リュリのオーケストラ曲もありますし、有名なフィリドールの手稿譜の中にはリュリやその他の作曲家の曲も含めて、かなりたくさんの曲が残されています。しかし、残念ながらそれらはまず軍隊用の曲なので、ある意味では非常に限られたレパートリーとも言えます。

 

バロック・オーボエとの出会い

 

Ｍ：話は変わりますが、あなたの子供時代のことをお聞かせ下さい。あなたはどうしてオーボエを始めたのですか。

 

Ｄ：たまたまです。もともと私はピアノをしていたのですが、16歳の時、他の楽器もやってみたくなりました。

 

Ｍ：それまではプロのピアノニストを目指していたのですか。

 

Ｄ：私は音楽家になりたかったのです。でもその時はまだ、ピアノ奏者になりたいのかよくわかりませんでした。それで、別のこともやってみたくなり、まずファゴットを吹いてみようと思いました。バスがとても好きだったし、バスが分かるのは大事だと思ったのです。でも、私が行っていた学校にはファゴットの先生がいなくて、まずオーボエを習ったらどうかと勧められたのです。そしてオーボエを初めて数週間後、私はオーボエを主専攻にしてピアノを副科にすることに決めました。

 

Ｍ：それで、バロック・オーボエにはどうやって出会ったのですか。

 

Ｄ：バロック・オーボエに出会ったのはその数年後です。オーボエを始めてすぐに、私はその起源について興味を持ち始め、それを追跡してみました。また、私にはトラヴェルソのバルトルド・クイケンら、同じ興味を持つ同世代の仲の良い友達がいて、彼らと小さなグーループを作り一緒に切磋琢磨しながら成長していきました。そしてほどなく私は、現在ではほとんど手に入れることができない非常に貴重なリカルド・ハッカ作のオリジナルのオーボエを買うことができました。

 

Ｍ：フルートで現存しているのは１本ですが、何本ぐらいハッカのオーボエは現存しているのですか。

 

Ｄ：４～５本です。その当時はまた２本しか知られていませんでしたが。私はその楽器からたくさんのことを学びました。演奏方法やリードやチューブ（リードを差し込むための金属の筒）の作り方などです。ほとんど何の情報もないので、それは大変な仕事でした。たとえば運指表などは当時の本にも載っていますが、リードの作り方に関しては、本に載っている情報はあまりにも少ないのです。もうちょっと後、例えば100年後ついては少しあるのですが、1700年前後についてはまったくありません。だから本当に経験から探し出すしかなかったのです。

 

Ｍ　リードについて書かれた秘密のノートを持っていると聞いたのですが･･･。

 

Ｄ：秘密のノートね。うん、私が何年もかけて得たリードやチューブのサイズなどについて書いたノートです。最初のころは今のように科学的に分析しながら作ってはいなかったので、残念ながらありません。私は理論的なシステムをいつも見つけようと努力しています。音響学にも関連させて、リードとチューブの関係について、それがどのように楽器に影響を与えるのかを研究するのはとてもおもしろいです。

 

Ｍ：オリジナル楽器からどんなことを学び、どんなインスピレーションを得ましたか。

 

Ｄ：楽器にはそれぞれ特徴があり、良いところも悪いところもあります。楽器は時代によって進化し、改変されてきました。しかし、改変によって失ったものもあります。何かを得たら何かを失うのです。モダン楽器には優れた機能がありますが、バロックの楽器には別の良さがあります。その響きはバロックの曲を吹く時に多くのインスピレーションを与えてくれますし、演奏仕方や、音楽の作り方についても同様です。それは歴史についても言えることで、音楽が変わることによって楽器も変わっていきます。新しい作風の曲が求められ、それに対して新しいテクニックが必要にあります。だから楽器もその変化に従わなければならないのです。

 

Ｍ：　逆に楽器が変わるから作風が変わることもありますよね。

 

Ｄ：もちろんです。たとえば初期ロマン派の曲には低音から高音に向けての大きな跳躍音にスラーがつけられていることがありますが、それを吹くにはそれにはそれまでなかったオクターヴ・キーが必要になりました。

 

古楽のパイオニアの時代

 

Ｍ：古楽復興が1960年代に盛んになってきた時、バーゼルのスコラ・カントールムやイギリスが中心地のひとつとなりましたが、それに加えてベルギーで盛んになったのはなぜだと思いますか。

 

Ｄ：全然分からないです。もちろんスコラなどに一つの中心地があり、その前にヴェンツィンガーらがおり、オランダにはレオンハルトがいました。彼らは偉大な人たちで大きな影響力がありました。

 

Ｍ：あなたは若いころに彼らの演奏を聴いて、古いオーボエにも興味を持つようになったのですね。

 

Ｄ：そうです。ブリュッヘンもいましたね。そしてシギスバルトやバルトルド・クイケン、もちろんロベール・コーネンも。

 

Ｍ：つまり素晴らしい同僚たちに恵まれたので古楽に興味を持ち、バロック・オーボエをはじめたのですね。

 

Ｄ：まさにその通りです。バロック・オーボエはその当時とても新しいものでしたが、彼らの支えがあったからこそ今の私があるのです。

 

パルナッソス・アンサンブル

 

Ｍ：私もそんな熱い時代を一緒に感じたかったです。とても特別な時代だったのでしょうね。パルナッソスアンサンブルはあなたの初めてのバロック・アンサンブルだったのですか？

 

Ｄ：そうですね。でもその後すぐに私はラ・プティット・バンドに参加しました。

 

Ｍ：プティット・バンドはもっと後かと思っていたのですが。

 

Ｄ：そんなことないですよ。1972年か３年のことです。でもパルナッススの方が先でした。

 

Ｍ：どうやってリハーサルをしていたのですか。みんなで図書館に行ってとりあえずいろんな曲を試してみて、「ラモーって誰？知ってる？すごい曲だなぁ」なんて情景が目に浮かびますが。

 

Ｄ：まさにその通りです。とても面白い時期でしたね。ものすごくたくさんのリハーサルをしましたが、コンサートはほんの少しでした。でもそれで良かったと思います。最初の頃の演奏はあまり聴けたものではなかったと思うので。でも割と早い時期から周りの人からの支持を受けることができました。例えば、私は自分のアンサンブルの卒業試験では、パルナッソス・アンサンブルのメンバーで演奏しました。

 

Ｍ：その当時あなたはモダン・オーボエの生徒だったのに、バロック・オーボエで試験を受けたということですよね。

 

Ｄ：そうです。先生方がそれを許し受け入れてくれたというのは素晴らしいことだったと思います。

 

Ｍ：ということは、当初からベルギーの他のオーボエ奏者や先生方もバロック・オーボエを使うことに賛同していたのですか。

 

Ｄ：主にアンサンブルの先生方は非常に興味を持ってくれましたが、オーボエの先生たちは、そんなもの知らない方がいいし、吹かない方がいいと思っていました。

 

Ｍ：それはバロック・オーボエを吹くことでモダン・オーボエが上手に吹けなくなると思ったからですか。

 

Ｄ：それよりももっと音楽的な観点からだと思います。

 

Ｍ：最初はすべて手探りの状態だったと思いますが、どうやって知られざる名曲を探し、バロックの演奏習慣を見つけていったのですか。

 

Ｄ：やはりこの最初の何年間かというのはとても重要な時期でした。パルナッソスは４人のグループで、トラベルソのB.クイケン、チェンバロのJ.ヒュイス、チェロのR.ファン・デル・メールです。私たちはいつも一緒で、ご飯もよく一緒に食べたし、特にフランス音楽の特別な演奏方法についていろいろ話し合いました。だけど、多くのことはオトテールやクヴァンツ、レオポルド・モーツァルトなど当時の書物に書いてありました。

 

Ｍ：でも書物に書いてあることはほんの一部です。どうやってその行間を埋めたのですか。

 

Ｄ：もちろんそうなのですが、その点ではオリジナルの楽器を吹いてみるということが役にたちます。本から得たものを練習の段階でどのように活用するのか、楽器自身が本に書かれていることに私たちを導いてくれます。特にアーティキレーションについてなど、クヴァンツの本にいろんなヴァリエーションのタンギングが書かれています。それを実際に楽器で使ってみれば、楽器自体が助けてくれます。もしそれをモダンの楽器でしようと思ったらもっと難しくなります。

 

モダン・オーボエとバロック・オーボエ

 

Ｍ：古楽奏法というものもここ数十年でずいぶんと変わってきたと思います。18世紀と21世紀の社会環境の違いからどんなに努力したとしても当時の演奏の完全な再現はあり得ません。あなたはずっとその流れを見てこられたわけですが、その変化をどう思われますか。また、今の若い古楽奏者たちは何をすべきなのでしょうか。

 

Ｄ：いつも物事というものは変化し続けるもので、それはいいことだと思います。大事なのは、音楽においても現実とコンタクトを取り続けるということで、危険なのは現実との関連が失われることです。今の世で行われているように音楽とは感じたままに何をやってもいいという人は古い楽器なんかを手に取る必然性はなくなります。この場合はモダンの楽器で演奏した方がいいでしょう。でもあなたが古い楽器で古い音楽を演奏したいなら当時書かれた資料にいつも帰ることが必要です。でもそれは真似をすることではなく、そもそもその当時の演奏を真似することは既に不可能ですからそこが目的なのではなく、その当時の精神を音楽の中に取り込むことが大事なのです。だからこそ、若い人達にも古い資料に立ち返ってほしいと思います。

 

Ｍ：若い人にとって先生から何かを学ぶということや、ＣＤの演奏を真似することはある意味簡単なことですが、自分自身で当時の資料に立ち返り、そこから何かを読み取ってほしいということですね。

 

Ｄ：そうです。先生は生徒自身が自分の意志で曲を解釈できるように、つまり生徒自身が資料に立ち戻って自分で考えるように指導すべきです。もしかしたらその結果先生とは全く違った結論を考えるかもしれませんが、自分ですることに意義があるのです。

 

Ｍ：あなたはモダン・オーボエをブリュッセルの王立音楽院で教えていらっしゃいますよね。モダンとバロックのオーボエの持ち替えは難しくないですか。

 

Ｄ：わたしにとっては全く問題ありません。私は最初からずっと二つの楽器を両立して吹き続けてきました。16歳でモダンを始め、19歳でバロックを始めました。初めの頃から私はいつも頭が混乱しないように、はっきりした区別をしていました。

 

Ｍ：モダン・オーボエでバロックの曲を吹く時は、まったく違う様式で演奏するのですか。

 

Ｄ：はっきりしているのは、影響はあるということです。バロックの様式がモダンの演奏に影響を与えていますが、それはいい意味での影響です。

 

Ｍ：例えばタンギングはどうですか。クヴァンツのタンギングをモダン・オーボエに応用しますか。

 

Ｄ：それは難しいです。楽器により大きな抵抗があり、柔軟性も少し落ちますから。でもそれ以外の音楽的なこと、例えばフレーズの取り方などバロック・オーボエで学んだことはそのまま応用できます。一般に言えることですが、古楽の奏法はモダンの奏者やその演奏方法に大きな影響を与えています。もし、この古楽復興の動きがなかったとしたら、モダン楽器における音色や音楽づくりはかなり違ったものになっていたのではないでしょうか。